好莱坞《水形物语》获奥斯卡奖，多人叒不满艺术“政治正确性”
《水形物语》剧照
奥斯卡的颁奖典礼再一次掀起了讨伐“政治正确”和讨伐“反政治正确”的高潮。倘若说“政治正确”是要把艺术放入特定的政治框架中予以衡量，“反政治正确”者的诉求是究竟要抵达一种审美的普遍性，还是一种“文化资本“的占据者对于平庸审美的唾弃——即看过三千部电影的人鄙视只看过几十部电影的群体所追捧的电影？而“反-反政治正确”者对“反政治正确”者的讨伐，是真正关心“政治正确”框架中的底层、种族或是女性问题，还是在炫耀自己的知识结构带来的文化资本让其可以从另外的视角看待作品？在作者看来，这都是同一个“文化资本”所构成的鄙视链逻辑，只是“反政治正确”者和“反-反政治正确”者处于鄙视链的不同位阶上而已。无论是政治正确的辩护者还是声讨者，在这场争辩中释放的也许都是对“他者”的惧怕甚至是侵凌性。论辩双方的厌恶情绪也从作品关注对象（黑人、异族等）转移到论辩双方之上，而对他者的恐惧也许正是辩论中的情绪和互相鄙视的源头。
最近的奥斯卡颁奖季里《水形物语》的获奖，《黑豹》在西方的好评如潮，让很多人叒不满艺术的“政治正确性”，他们认为受褒奖的影片在艺术成就上并没有超过同期的其他影片，仅仅是因为影片表达了美国社会（尤其是白人左派）的政治诉求，所以才会得奖。本文所说的政治正确主要是指这种以特定政治诉求去指导、评价创作的系统。以《水形物语》为例，它讲述了一个清洁工和怪物之间的恋爱故事，他们分别代表社会底层劳动者和外来族裔，他们的恋爱意味着冲破阶级、种族的限制追求自由的叙事，这符合了美国主流左派的政治诉求。
而对此不满的人认为，艺术不应该成为政治的仆人，也就是说艺术不应该为任何意识形态，尤其是主流意识形态代言，否则就会失去艺术本身的力量，成为陈腐的说教道具。在中国的语境里这是一个更加敏感的话题，因为中国经历过“样板戏”的创伤，到了80、90后这一代能够享受到世界各地电影和艺术的年轻人来说，更加重视审美的质量不足为奇。当然另一个原因可能在于，中国的观众并不对西方的政治环境有身体经验，所以也不重视西方电影的政治诉求。
网上关于以上两点的辩论已经不少，本文不打算展开，但是笔者留意到的是另一个问题：无论对政治正确不屑一顾的原因是因为历史创伤还是缺乏身体经验，都有着一个共同的诉求（不管是有意还是无意的），就是要从“政治的艺术”转变为“艺术的政治”。“政治的艺术”指的是以既定的意识形态为标杆来创作，比如现在西方社会的政治正确的价值观是让少数群体（黑人、同性恋等）发声，那么能够为这些少数群体发声的电影就能在价值上大大加分。“艺术的政治”则相反，它反对把前者这种把艺术当成政治的附庸的观念，但它又不是完全的无涉政治，只是主张以艺术为本位来创作，重视形式上的创新（如种种现当代艺术），而让这种形式上的突破来开启新的政治想象。这种政治想象并不是创作者在创作前就想好的，艺术的政治不鼓励作者创作的时候在现有的政治框架内考虑艺术的效用，即不用当时政治正确的标准来限定自己，而力求启发观众在作品中能够开启不同的阐释和想象的空间。当然，两者在成品上并不一定矛盾，一部政治正确的电影完全可以在审美上有先锋性，且带来新的政治想象，但是在创作的方法论和评价的体系上有所矛盾，而且两者难免会存在优先性的问题。
“艺术的政治”是要反政治正确的创作和评价体系，它诉求的是让艺术重新返回普遍性，摆脱特定政治议题的束缚，但是社会学的批判似乎又把审美普遍性还原成一种阶级趣味和文化资本。本文从政治的艺术与艺术的政治的辩证转化入手，尝试去探讨审美普遍性（超越阶级/性别/种族等身份的普遍的美）和特殊性（在特殊的条件下才感受到的美）的关系。
从政治的艺术到艺术的政治
审美普遍性的理论发源于哲学家康德。康德认为对美的判断是非功利的愉悦，比如说你判断一幅画很美，不是因为这幅画为你带来了实际利益，不是因为这幅画引起了你个人经验的共鸣，这些对于康德来说都是“病态“的审美。对于纯粹的美的判断力不因个人特殊的生活经验和身份（如性别、种族、阶级等）而改变，对美的判断必须是一个普遍性的判断，也就是说判断一样东西之所以是美的，是因为所有的人都可能同样作出”这是美的“的判断，对美的判断是站在普遍性的立场而不是特殊性的立场上的。
这个理论看起来非常地牵强，比如说一些被认为是人类历史上最伟大的艺术作品，其实并不是每个人都能够欣赏。但是康德所说的“审美”，并不像我们日常说的“审美”那样直接，前者还包括未被实现的潜在性。莎士比亚的作品未必人人都叫好，但是每个人经过一定的审美训练之后，也能感觉到莎士比亚作品的伟大之处。但这不意味着每个人都要经过同等的训练才能够欣赏，存在一些天才，能够不经训练或经很少的训练就可以欣赏到伟大作品，他能在作品里面发现全部人都能够欣赏的美感。但对于没有这天赋的人来说，就需要教育。
对审美的教育同时也是一种道德的教育，美育和德育在18世纪的英国和法国都是不分的，区分它们是德国的传统。而康德对于美的论述里面把这两者再次连接起来了，因为对于他的哲学而言作出审美判断和作出道德判断的机制都是普遍性的，不能出于个人的利益或特殊的身份或经验，而是要站在全体位置上去作出判断，这就要求学会像成年人一样敢于运用理性去作出普遍的判断。
尽管很多年轻人可能并没有这些考虑，反对政治正确只是单纯为了个人的利益——享受到更好的观影体验。但是在审美上对原有的模式厌倦，也是在政治上对原有的意识形态格局厌倦，在审美上反对政治正确，重新返回审美的普遍性，或许在呼唤着一种新的艺术-政治的到来？
从艺术的政治到政治的艺术
但是问题当然还没被全部解决，“艺术的政治”可以走入一种极端的形式主义里面。现代艺术的逻辑是要“求新”，要和过去的某一个传统断裂，开创新的历史和时间性。但认为现代艺术的兴起仿佛让一切都可以成为艺术这也是一个误解，因为无可否认的是现代艺术仍具有审美的逻辑，杜尚的《泉》是一个比例匀称的雕塑，封塔纳在白画布画上划一刀看似简单，但是无疑能让人感受到空间的崇高感。说康德的美学传统只能应用于古典艺术是无稽之谈，正是现代艺术把“无功利的愉悦”的审美观推到了极致：将特殊、具体的内容毁灭，只剩下纯粹的形式快感，也就是最为普遍化、消除特殊差异的美。所以不难理解苏维埃的社会主义政权对康定斯基等艺术家的抽象主义赞赏有加，或许不只是因为艺术家有意地利用现代抽象艺术去进行意识形态宣传，在苏维埃的社会主义革命之前，未来主义已经在法国和意大利很流行了，或许可以说这种抽象的风格的土壤让新的政治图景成为可能。
现代艺术的形式主义构成了结构主义所说的“空能指”，它能让不同甚至相反的意识形态所填充它。（当然也不是说艺术的形式和内容完全无关，它是个特殊的空间，特殊的空间会和特定的填充物更有亲和度。）比如抽象主义可以被解读为人人平等的社会主义理想，当然也可以被资本主义的解读成一种个人生命力的直接流露。就现代绘画被炒成天价这个现实而言，后一种解读是占优势的。所以左翼也不得不考虑脱离现代艺术这个战场，既反对现代主义“新”的逻辑，也反对现代主义“美”的逻辑，因此可能会重新强调政治效用本身的优先性，甚至会把“作品会对未来造成什么样的影响”置于“作品与过去作出了怎样的断裂”之上。
比起思辨，反审美主义者更加重视社会学的启示。比如法国社会学家布尔迪厄在《区隔》里采用实证的范式对康德的普遍判断力理论作出了反驳，他指出在当代社会里“品位”成为了一种文化资本，出身阶级越高的人，受教育程度越高，越容易培养出对“高雅”艺术的品位，而出身阶层受教育程度低的人只能欣赏简单粗暴的喜剧和言情小说。拥有“高雅品位”的人在社会中会备受尊重，但布氏不认为这是因为如康德所说的那样他们拥有普遍性的判断力，而是因为他们在教育中获得了文化资本。文化资本如同其他资本一样，会像滚雪球那样越滚越大，而且会持续压迫那些缺乏资本的人，让“没文化”的人在社会场合被瞧不起。
这也是关于电影的“政治正确”问题上常有的讨论，比如有人会说那些说《水形物语》不好，而为《路边野餐》等艺术片感动得流泪的人根本不关心底层群众的真实生活，而只在乎自己在作品里所获得的审美体验。但这种观点又难以幸免地滑落到了对政治正确的拥护上，艺术家从普遍性，或“为艺术而艺术”的位置上走下来，让艺术承担起社会性的职能，尝试去“唤醒”群众对特定社会议题的关注，也就意味着放弃激进地生产新的审美-道德价值，而是去填补原有价值体系里的漏洞。
从大政治正确到小政治正确
如上文所说，对于反艺术上的政治正确有两种解读的道路：一是社会学的，反政治正确可以是“文化资本家“对于平庸审美的唾弃，而喜欢更符合自己经过锻炼的审美的作品，值得补充的是，现实情况有时候是反过来的，一些接受过文学批评训练的人会批评唯美主义者的自私，前者未必真的是关心底层的真实生活，也有可能只是为了炫耀自己能够在另一个角度看待作品而已，这同样是社会学和文化资本的逻辑。第二条道路是思辨的，也就是本文第一部分所说的，反政治正确蕴含着重返普遍化审美-政治的诉求。
社会学的方法能实证地反驳思辨的方法，但相反，思辨的方法也可以反过来解构社会学的方法。当布尔迪厄把品位看成是阶级即文化资本的特殊性的时候，或许他又暗暗回到了康德的普遍化的立场：文化资本是普遍性的审美先验条件（a priori），也就是说布尔迪厄默认了我们都是通过文化资本这个眼镜去审美的，没有审美活动可以离开审美主体的文化资本。这就能解释所谓的“鄙视链”的产生：一部分人拥有了另一部分人没有的文化资本（比如说审美的训练、对批评理论的理解等等），所以前者有能够公然地鄙视后者，比如说看了三千部电影的人有了正当理由去鄙视只看过几十部电影的人捧的片，一个学过布尔迪厄和朗西埃的人也可以出于理论资本鄙视看过三千部电影的“专家”。当然，指出问题不代表情感和人格上的“鄙视”，但在“鄙视”这在网络上常见的情绪中，我们可以一窥普遍性之下的特殊支撑。
无论是反政治正确，还是反-反政治正确，在审美体验和理论叙事背后，也许是由某种病态的动力支撑着的。讨厌《黑豹》的人经常可能会讲，“我对黑人并没有歧视，但我就不喜欢这部电影，它太政治正确了”，这里面的逻辑就像弗洛伊德的分析者在开始陈述自己的梦前说“这个梦和我母亲无关”，都在通过反向的机制来回避被禁止的愿望。无论是政治正确的辩护者还是声讨者，在这场争辩中释放的也许都是对“他者”的惧怕甚至是侵凌性，尽管双方都回避这一点，尽量在作品的层面上讨论问题而默认本身就足够政治正确的底色（不该歧视……）。论辩双方的厌恶情绪也从作品关注对象（黑人、异族等）转移到论辩双方之上，而对他者的恐惧也许正是辩论中的情绪和互相鄙视的源头。
拉康说即使好妒的丈夫的妻子真的出轨了，也同样意味着丈夫的妒忌是病理性的，只是借妻子出轨这件事表达出来，即使她没出轨，他也会从妻子生活的种种迹象找到自己的妒忌心的证据。这个理论是否可以用在政治正确的问题上呢？即使反对政治正确的人真的像康德那样追求一种普遍化的审美判断，或者是艺术工具论者追求的一种较为功利的普遍利益，背后都埋藏着一种病态的特殊性，正如拉康说康德的普遍化道德律令，是要依靠个人病态的特殊性去支撑的。比如在说一个人说“这部电影是经典，所有人都会说好”的时候，他就（出于自己的特殊性）悄悄把那些不说好的人排除出去了，或许他享受的不只是把自己欣赏的作品上升到普遍性层面的快感，还是通过上升到普遍这个过程中贬低一小部分人的快感。类似地，当一个追求政治正确的艺术家说“艺术就是要发挥社会职能”的时候，也难以避免地（出于自己的特殊性）将一部分人排除在服务队列外了。
当然，这里说的“个人病态”并不是贬义，这不是能够通过意志就能克服的东西。不过透过它我们能看到，在社会话语构建的“大政治正确”之外，就是上文讲的政治正确，或许还存在着私人的“小政治正确”，后者遵循是弗洛伊德说的快乐原则，以主体的快乐来决定什么对于自己是正确的。小政治正确的任务是要让主体隐藏自己作出的判断的特殊性，压抑让自己不愉快的“政治不正确”的念头，去假装与普遍的审美-道德律令直接地连接——我就以艺术本身社会利益的名义去做这件事，与我私人的动机无关。正是这种小政治正确才能让大政治正确在争论中继续运行，因为正是小政治正确让自己私人的判断在宏大的判断下无声无息地产生快感。（澎湃新闻，文/余一文）
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