舞台话剧《繁花》：飘雪的上海冬夜，带走了很多改变了很多
话剧《繁花》剧照 60年代
小说《繁花》的结尾，沪生和法国人说说笑笑，阿宝接到了旧情人雪芝的电话，回忆涌上心头，只能尴尬说一句“再联系”，挂了电话，此时，超市里传来黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》：看似个鸳鸯蝴蝶／不应该的年代／可是谁又能摆脱人世间的悲哀／花花世界／鸳鸯蝴蝶／在人间已是癫／何苦要上青天／不如温柔同眠
1月26日－2月2日，一个礼拜，这首老歌每天在上海美琪大戏院里响起，这部小说问世6年，几乎拿遍文学类的大奖之后，飘雪的上海冬夜，话剧《繁花》第一季的结尾，老歌归位，新人登场，他们站在舞台中央的转盘上，时光飞逝，一一谢幕。
坐在后几排的金宇澄，戴着帽子，淹没于满座的剧场深处，他虽然看了多遍排练，但是这歌声一起，仍然觉得晕眩，音律迅速传递了年代的回声，这种晕眩感一直延续到了话剧上海站的最后一场演出，他上台讲了几句，一再认为自己的语无伦次，“只是觉得感动。”感动，是因为小说结尾和话剧结尾的这首歌，以及台上这些年轻光彩的脸孔。
青年导演马俊丰，上海本土青年演员杜光祎、章涛、金珈，电子音乐家B6，多媒体艺术家雷磊……都是80后、90后，他们并不为大众所熟悉，其中最知名的是90后温方伊，话剧《蒋公的面子》编剧，如今她继续在南京大学读博士，导师依然是吕效平。文学需要得到一种反馈，老金是注重读者反馈的小说家，这也是他为何当年在网上连载《繁花》的原因，每天边写边收获读者的大量跟帖，在他看来是“极为奢侈”的写作，是可遇而不可求的幸运。“我是50年代人，我写的文字能让80后90后热烈地表现出来，是我没想到的。”最后一场的演后谈，他上台跟每个演员握手。
谈到观剧的感受，他说，像是生了一场病的感觉，一种无能为力的紧张，虽然我看过排练，但还是坐立不安，激动、等待、陷入往事、不知究竟会呈现出什么样状态的焦虑。首演那天，陈村在大厅碰到他说：原著能做到这个程度，挺了不起。
一
2014年，金宇澄在一次讲座中讲到了话剧改编，他的朋友、话剧制作人张翔的点子极好：《繁花》可做4部话剧，分别是上只角、下只角、男人、女人，人物相互穿插，像1930年代连台本戏那样，也可以在剧院4个房间同时演4部戏，想看哪出，就去哪个房间。这就是现在最流行的浸没式戏剧了。但4年之后我们看到的话剧，没有冒险，还是回到了和原著相同的叙事方式。
小说的叙事结构，六七十年代和九十年代，两条故事线不停切换、闪回，一章旧，一章新，像一面镜子，不停对照。老金说，《繁花》用这种办法，可以省去时间叙事线的空间——像记忆那样跳跃，各种独立的印象串连起来，凸显灵动的记忆，如果是从头开始的平均分布，编年史一样的方式，是过于陈旧了。
话剧也是按照小说新旧对照的方式展开，以小毛、沪生、阿宝三兄弟的经历为主线。“话剧同样演绎了两个年代不断地对照，在花天酒地之时——旧事出现，原来他们还有这种过去——然后是新的覆盖，过去、现在轮番交替，当然，交换的密度和小说中不一样了，用一种话剧容量的方式和频率，我觉得很感人，甚至感觉到编导先让观众熟悉，之后开始加速度的交换。”
编剧和导演是懂老金的。如果仔细读小说，会发现《繁花》写到90年代部分，作者其实故意加快了速度，整部小说像一列火车缓慢开动，然后逐渐加速。可能读者不一定发现，小说新旧两部分的时间长度，是不同的 ，新时代部分，阿宝、李李、汪小姐等等一干纠葛男女，从常熟聚会一直延续到小说的结尾，其实十个月的时间还没到——汪小姐在常熟认识了徐总，之后怀孕，直到尾声部分她即将生产。而与之对应的旧时代，相当缓慢，最后和越过越快的新时代归并了，汇成一炉。“过去的时间很慢，在回忆中更是漫长，而崭新的1990时代，我个人认为，它到现在还没有结束，它非常丰富，也非常快速地更新和厌倦，是一种不断重复、忙乱的世象，新旧之间，是这样对比的。”金宇澄说。
1990年代进入一个和平时代，就和当下没有什么不同。老金常说，至今为止，1990年代的饭局还没结束，人们还在大量吃饭、大量“不响”（不说话，保持沉默）——“不响”和“饭局”，是他发现的中国特点。这种节奏，如果借用诗人、文学评论家陈建华的话来说，是一种上海的速度、上海节奏，“速度看得见、摸得着，上海自二十世纪初电车开通后，加快了行走速度，心理压力也被加重，却是无形的，而在全球资金流通进入数码时代的今天，商品奇观赏心夺目，诱惑实在太多，读者更容易分神。”
说到陈建华，他1964年写的一首诗，被金宇澄写到《繁花》文艺女青年姝华的手抄本里，借了人物的口中念出，舞台上也多次朗诵了这首诗。1月30 日，陈建华本人也来看戏了，在后台和小毛、姝华合了影。这是金宇澄特别喜爱的诗人，1964年上海唯一的颓废派地下诗人，比他年长10岁，1980年代去哈佛大学，退休后在上海交大做客座教授。
“我记得第一次见到他的时候，特别难受，少年时代我是没有这样朋友的，我心里立刻会想‘当年认识他该多好啊’。在那个混乱年代的上海，我们这些小朋友到处在寻觅这种‘武林高手’。这次看话剧，演员的朗诵提醒了我，特别想请他来看戏。”
梦中的美景如昙花一现 /随之于流水倏忽地消失 /萎残的花瓣散落着余馨 /与腐土发出郁热的气息
这首诗的气质，和黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》不一样，童安格的《忘不了》，姝华背的《苏州河边》也各有意味，但时光飞逝如电，时间过去了，时间留在音节中，不知是开心还是烦恼，不知是好还是坏，再闻一曲，人生的无奈、尴尬，包裹了观众。
《繁花》用到的民间歌谣、流行曲、弹词、沪剧、邓丽君、梅艳芳，比如“重谈笑语人重悲，无尽岁月风里悲”，故事里的人，故事外的我们，经历了这些年代，走到现在，能有什么新奇的想法？只能这么生活，当时的少年人在读无名氏的句子：“腐烂与死亡”，或变成小毛自己的态度，“退一步，只能求稳，求实”，除了“温柔同眠”，能做什么？
二
温方伊的想法，和金宇澄不谋而合。小说和话剧中，也就是距离美琪大戏院只590米的卡德公寓，“凯司令”蛋糕店楼上——小说称“拉德公寓”，是沪生家。舞台重现了沪生和阿宝为小毛过生日。小毛说，兄弟三人结了义，有难同当，有福同享。阿宝却借用了爸爸讲的话说，就是最好的朋友，最后也是各归各，因为情况太复杂了。
温方伊说，这是小说的情感落点。“对于《繁花》这个戏，其实有不同的选择方法，一种是按照原小说，一种是干脆把几个完全不相干的故事拼在一起，但它们可能表达了同一种主题和情绪，很多戏剧都会用这样的形式。之前有人说，你们能不能直接按照年代线走。我觉得第二种，个人没有底，我不敢这么做。如果直接按年代线走，会出来一个问题，因为《繁花》打算做三季，第一季如果只写60、70年代，第三季写90年代，就会觉得人物都没了根。按照小说的写法，我们是知道人物过去的经历的，才能理解为什么到了90年代他们会有那样的态度和做法，所以我觉得，90年代和60、70年代是不能拆分的。”温方伊说。
其实此前，金宇澄并不希望用女编剧。“女编剧容易走感情路线，而实际的小说是男人视角，担心会把感情线编织得过于女性化、感情化。小说有一种男人玩世不恭的气质，实际是他们的一种经验积累，大量属于他们视角的人生刻痕。为什么阿宝这么沉默？因为有一个旧时代经验托底，是慢慢形成的这种态度，其实在中国，不少男人会慢慢变成这样。女编剧容易弱化这些，因为对男人不了解。”
有时老金也想不清楚，不了解读者为什么喜欢这部小说，女读者特别多——也许是她们想看，一个上海男作家怎么写上海女人？“男人的视野应该更宽，女作者往内心走得更深，这没有性别歧视的问题，是担心会不会因为女作者的参与，而影响到本有的特点？”
温方伊觉得，改成言情戏反倒难了。“金老师怕女编剧会写得矫情。但小说里，男性在感情中基本上都属于被动的态度，都是女性主动，比如李李，梅瑞，银凤。我来改编，把它做成感情戏，是一件很困难的事，无论怎么写感情，最后的落点，都落在男人们为什么在感情中有这样的态度，还是得挖这些人过去经历了什么，而不是单纯写感情。”
老金对话剧的改编非常满意。他说前几天有人给他打电话，说汪小姐这女人，也真是生命的悲哀，“虽表面上看，这个剧处理女性角色非常个人化，但因为不断出现过去的闪回，加强了一种力量，不只是留在表面的矛盾，观众会考虑到城市的个人命运。”
50后和90后的不期而遇。小说本身的戏份充足，细节繁密，金宇澄的写法，几乎不给改编者留活路，小说中甚至身兼数职：导演、编剧、舞美、服装，甚至演员——很多人建议老金可以在王家卫的电影里演一个角色。
温方伊说，阿宝的沉默，是改编中的难点，小说中1500多个不响，每一处涵义都不同，现在看到“不响”两个字，她还打哆嗦，“阿宝这人物实在太难写了，阿宝不响，又不做，基本把整本书梳理下来，除了他出来帮汪小姐跟徐总谈判以外，所做的实事，真不太多。”
老金说，阿宝是一个摄像机位。每个人有事说事，没事就沉默，空白部分，读者自己琢磨，自己发现，仿佛空无一物。而王家卫导演对这部小说的评价是，金老师太亏了，换个作家可以写五本书，金老师却是给一勺烩了，“金老师的小说没有任何的影视倾向。”说到了改编话剧的话题，只关心小说的老金甚至认为，舞台上的演员，只要穿上当年的衣服，只要表演那个年代的人物关系，人与人的恨和痛，观众就会懂的。老金始终脱离不了小说思维，甚至认为，话剧可以减少男女情感的表达，搂搂抱抱，都不需要。
“小说家写性有几种类型。有一种是过干瘾的，不是为了小说的情景服务，是他自己想这么来一段，脱离了小说。我们做编辑的看到就会删掉。男女即使好得分不开了，也可以不写的，可以只写两人拉了手，这是因为我们大家有经验。不能是只顾自己过一把瘾，哪怕是做电影，做到了三分，做到大家都明白，是更好的。”小说中让阿宝“响”的小蓓蒂，在话剧第一季中没有出现。
“蓓蒂是让我们很焦虑的一件事，我们无法接受一个成年女演员去演蓓蒂，如果真让一个小女孩去演的话，又怎么让她和一个成年男演员在舞台上对戏？最后觉得，在舞台上还是不要让蓓蒂出场了，一出场都面临一种幻灭的危险，就让她作为一个完美的形象在台词中出现。但，这也带来一个很大的问题，我们很担心阿宝在60年代的这段戏中会空，他就没有对手了。”温方伊依然有很多纠结。
三
纠结的，还有上海话。你有没有发觉，他们上海话讲得太快了。老金问我。我说，我是杭州人，虽然听得懂上海话，但是没法听出这些机关。但在剧场，演员说到一些上海本地腔时，上海观众的反应相当明显，共鸣的笑声，或是窃窃私语。《繁花》最大的特点是语言的活力。虽然是市民语言、生活语言、沪方言，却依然能用来读通。而话剧中，全部是沪语对白，筹划开始阶段，金宇澄并不同意用上海话演出。
“当时我是担心这个戏接近沪剧，过于世俗，俗了怎么办？”有意思的是，看完排练，这现象没有出现，到了正式演出，虽然一些老上海人表示，剧中小朋友的上海话发音不标准，“我们那时候不是这么讲的。”老金说，没有关系。要让现在的年轻人讲这种有尖团音的上海话，纠正他们的读音，是非常困难的，但是没关系。
尖团音的上海话，是最有本地腔的发音，基本已经失传。老金说，这已经是现实，其实就是我们的方言、母语受到普通话的强大影响的后果，母语被几代人普通话的教育破坏了，几代人的语言逐渐就夹杂了普通话的后果，杭州话，应该也是这样，因为普通话的影响太强大，比如80、90后的年轻人讲的很多字，都明显带有普通话的口音。“但是问题在于，时间一直在往前走，方言保护人士很难保证将来的上海话，说不定就是这样的走向了，方言从来不受字典的约束，不像普通话一样，是标准进入字典的语言，它是活泼的一条小溪，一直在往前走，一直在变。”
老金说，比如老一辈人说的杭州话，和你们这代人说的杭州话，肯定是不一样了。杭普话说得人多了，老一代人又死了，杭普话就传给下一代，小孩又在学校大量说普通话，夹入其中，这条河流一路带走很多声音，改变很多声音，在上游和下游是完全不一样的。一个杭州人出国二十年，回来跟你们说二十年前他的杭州话，你们一定觉得怪，说他是老杭州话——实际是，他在外面，他的杭州话就停止变化了，杭州话、上海话，每天都在细微地变化，而我们感觉不到，一直往前走。这种改变，是我们自己也不知道的，但是哪天到台上演出，一开口，哎，发现不对了。因此“彻底还原”一种方言、母语的可能，是非常难的。在这一块上面纠结没有必要，大家能够注意到母语的重要，就是好事，时代已这样往前走，是不得已而求其次了。
也因为，《繁花》是一本“看字”的小说，阅读时没法出声的世俗话语，到了剧场里，反倒是生出了另一种声音的对照，反倒暗合了小说的主题，人生的虚幻，抓也抓不住，那就让它去吧，就像小毛要死的时候说，惟一能够带走的，是过去和别人交往的记忆。话剧中，李李有时会讲几句洋泾浜上海话，符合小说人物的要求，扮演常熟徐总的马晓伟，其实是真正的上海人，却有意说一种奇怪混杂的语言，相当出彩，因为说这种怪话的人在生活当中也能碰到。话剧中的二楼爷叔，苏北口音，小毛娘，是本地土话，苏白尖团，包括女演员的台湾腔，姝华去吉林后的东北话，南腔北调，让金宇澄感到，这个剧给予观众许多语言上的刺激和享受。
谈到王家卫导演的电影《繁花》，如今还没有实质性进展，但是多年前导演就说，必须做上海话。当时老金担心会不会外地观众听不懂？王导说没有关系，我们看韩剧就看得那么火，同样是用字幕，不用担心。“确实这样，如今我们看字幕的能力特别强了，过去外国电影都要配音。话剧《繁花》的这种五花八门各式各样的语言，产生了声音的生动，这种快感，是我没预料到的。我们和老辈人最大的区别是受了普通话强大的干扰，当年老辈人到哪里生活，都要学哪里的方言，他们的听力、辨识度比我们强得多，现在的人，是眼睛厉害，读字飞快，过去是耳朵听得好，立刻知道你是什么地方口音。”
金宇澄觉得，能够享受非普通话的演出，很难得，这种使用非普通话“功能”的机会，如不在这种场合，是很难碰到的了。现都是同质化了，“比如到杭州，大家也都说普通话了，房子、马路也差不多，上海和杭州没什么区别。”
5月2日－6日，话剧《繁花》第一季将在北京天桥艺术中心上演，但是金宇澄不担心语言问题，担心字幕到不到位的问题。“很多人希望上海能有老舍《茶馆》这样的话剧。《繁花》当然不能跟老舍先生来比，但我觉得这个剧的整体性，可以代表本城的历史。上海容易成为一个通常概念的小资海派，事实上它本身的历史地气，它的记忆，不止是这些。老金感慨说，这部小说派生出来的话剧，已经正式脱离了母体，平安着地，完全能够独立成长了。“我一直是担心，现觉得它完全可以自己走路了。我希望它能在年轻人的呵护中，有更强大的生命力，非常感谢他们。”（澎湃新闻，文/马黎）
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